C’est à la fois philosophique et comique, réaliste et abstrait, clair et obscur. C’est beau.

Après la fresque historique White Deer Plain (2011), qui connut de nombreux démêlés avec la censure chinoise, suivie de six ans d’inactivité, le réalisateur a dérivé vers une production plus légère, plus rapide, en territoire étranger (un mois de préparation, vingt jours de tournage), à distance raisonnable des bureaux officiels pékinois. Loin de céder au folklorisme, le film a, au contraire, cette beauté spontanée des œuvres qui s’inventent dans le déplacement, par contact avec des espaces, des mœurs, des conceptions qui la dépassent.
En atteste une mise en scène qui se réinvente sans cesse. Son premier geste est de relativiser la présence humaine en adoptant un point de vue reculé, avant tout calé sur l’immensité de la steppe, son horizontalité à perte de vue. Wang Quan’an dessine ainsi, par un jeu sur la distance du cadre et la proximité des sons, un vaste théâtre de l’absurde beckettien, où les personnages sont autant de silhouettes noyées dans le paysage, tantôt burlesques (les policiers dépassés et incompétents) ou anachroniques (la bergère montée sur son chameau et armée d’un fusil, telle une figure de western). Au-dessus de ces silhouettes, la voûte du ciel, qui occupe la plupart des plans – ou devrait-on dire « des cieux » tant le cinéaste les filme dans tous leurs états : purs ou brouillés, auroraux ou crépusculaires, azurs ou rougeoyants, toujours illimités. Se joue là, de toute évidence, un rapport au cosmos et à ses cycles, qui se reflète dans le goût du film pour les luminosités abstraites.
Car plus le film avance, plus l’on se rapproche des personnages, des visages, des corps, pour ce qui s’avère, en effet, moins un polar qu’une fable vitaliste. Après son incartade avec le jeune policier, la bergère se découvre enceinte, mais s’arrangera pour choisir le père qu’elle veut, en la personne d’un villageois du coin. Parti d’un cadavre, le film débouche sur le motif de la natalité, dans un cycle qui engage la continuité du vivant. Si fable il y a, c’est sous la forme d’un enseignement retors et sinueux : pour se perpétuer, la vie prend des chemins imprévisibles, qui s’acharnent à contourner les conventions sociales et les projets individuels. Tous les autres personnages, du flic au meurtrier, sont ainsi dépeints comme pris dans des triangulations amoureuses, d’où peuvent surgir la mort ou la vie. Sans pour autant oublier, comme le veulent les croyances bouddhistes, que l’une et l’autre sont liées, se nourrissent dans une circularité sans fin (le mythe de la réincarnation).
Mais la fable tient aussi à ce que le destin des personnages soit ici toujours secondé, et en quelque sorte symbolisé, par la présence des animaux : la louve qui menace le macchabée, le chameau qui transporte la bergère, mais aussi les chèvres, moutons, chevaux et bovins qui peuplent la steppe, meurent ou se reproduisent, s’offrant en reflet aux péripéties humaines. Dans la dernière scène, c’est un vêlage qui préside aux destinées amoureuses de la bergère, dans une fusion éblouissante de la fiction et du documentaire animalier. Au cœur de la steppe, rien n’oppose l’esprit et la matière, unifiés sous la voûte céleste dans la moindre petite poussière d’atome.