«Der Film ist auch der Spiegel der Stadt in einem präzisen Moment:
ihrer Mode, ihrer Cafés, der politischen Stimmung
zwischen Existenzialismus und Algerienkrieg.»

Cléo ist der zweite Film von Agnès Varda. Wie andere Akteur*innen der Nouvelle Vague war sie Autodidaktin. Allerdings erfolgte ihr Zugang zum Film nicht über Cinephilie und Filmkritik, sondern über die Fotografie. Ihr semi-dokumentarischer Debütfilm La Pointe-Courte (1955), in dem sie die Krise eines Paars dem wirtschaftlichen Überlebenskampf der örtlichen Fischer gegenüberstellt, nimmt bereits formale Ideen der Nouvelle Vague vorweg. So begriff sie die Kamera als ein Werkzeug, sich selbst als Autorin mit persönlicher Handschrift. Als «Cinécriture», als Schreiben mit Film, beschrieb Varda ihre Art Filme zu machen.

Varda drehte Cléo an Originalschauplätzen in Paris. Die Stadt ist nicht bloss Kulisse, sondern spiegelt das Innenleben von Cléo, deren Gedanken aus dem Off zu hören sind. Gleich zu Beginn, als ihr die Karten gelegt werden, wechselt der Film von Farbe auf Schwarz-Weiss – eine Abgrenzung zwischen Prophezeiung und Wirklichkeit. Jump-Cuts und eigenwillige Cadragen lenken den Blick auf die Protagonistin. Die bewegliche Kamera begleitet die junge Frau, wechselt immer wieder in die Subjektive, um Cléo im nächsten Moment wieder aus der Distanz einzufangen, wie sie durch Paris streift inmitten von Menschen, die ihren alltäglichen Besorgungen nachgehen, Strassenkünstlern zuschauen oder in Cafés sitzen und dort über Privates reden und über Politik diskutieren. Es sind diese zum Teil dokumentarischen Szenen, die besonders unmittelbar wirken und damit Cléos Geschichte in einer realen Welt verorten, im Paris der frühen 1960er.

Auch Cléo, die eigentlich Florence heisst, ist nicht als Stereotype angelegt, sondern als komplexe und ambivalente Figur. Sie ist eitel, arrogant und verwöhnt, aber auch charmant, grosszügig und liebenswert. Im Laufe des Films entwickelt sie sich von einer Frau, die immerzu betrachtet und bewertet wird und die sich auch selbst immer wieder in Spiegeln anschaut, zu einer Frau, die ihre Rolle ablegt, in die Welt hinausgeht und die Menschen wahrzunehmen beginnt. Sie wird vom Objekt zum handelnden Subjekt. In den Gesprächen mit ihrer Freundin Dorothée und später auch mit Antoine findet sie Selbstgewissheit und die Zuversicht, Leben und Krankheit annehmen zu können.

Vardas Film ist eigentlich der erste Film über Emanzipation. Aber er behandelt das Thema nicht kämpferisch und «männerfeindlich», sondern schön, klug, elegant. Denn die französische Frau, so sah es Varda, so sahen es auch Baudelaire, der Modeschöpfer Hermès und viele andere, ist dandyhaft in sich gekehrt und selbstgenügsam. Sie strolcht herum, vollendet elegant. Sie wirkt schmollend oder zerstreut, geht lakonisch an Schaufenstern und Menschen vorbei und schweift durch Parks. Sie konsumiert nicht. Sie kauft nichts von dem, was die «französische Frau» angeblich so französisch macht. Und wenn sie etwas kauft, dann etwas Feines, Kleines. Oder völligen Unsinn: wie Cléo einen haselnussartigen Spitzhut oder Emma Bovary Reitgerten. Sie trägt nicht dauernd neue Kleider, sondern eines – aber ein perfektes. Und sie wühlt nicht ständig hysterisch in ihrer Handtasche.